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当塞尔维亚难( nán)民把那枚土制炸弹扔进( jìn)了奥匈帝国的军舰，当战( zhàn)火和硝烟弥漫在大海之( zhī)上，当客轮和军舰都开始( shǐ)倾斜下沉，“终于引发了国( guó)际事件”——这是1914年6月10日，一段( duàn)航行还没有正式宣告结( jié)束，冲突造成的“毁灭性灾( zāi)难”便指向了第一次世界( jiè)大战。费里尼似乎为这场( chǎng)战争提供了一个解读的( de)版本，当事件趋向于灾难( nán)性结局，似乎船上的每一( yī)个人都成为了见证者，可( kě)是，费里尼却及时制止了( le)这种“在场性”：镜头被拉远( yuǎn)，无论是战舰还是客轮，都( dōu)成为了片场的一个道具( jù)，于是，摄像机出现在镜头( tóu)里，摄像师在电影里走动( dòng)，烟火师制造了硝烟弥漫( màn)的效果，一切都发生在摄( shè)影棚里，这只不过是一个( gè)电影的拍摄现场。
1914年的国( guó)际事件变成了摄影棚里( lǐ)的正在拍摄的电影，当第( dì)四堵墙被拆除，新闻的在( zài)场变成了电影的在场，正( zhèng)是“在场”的转变，费里尼让( ràng)历史变成了一种艺术，而( ér)除了让摄像机进入镜头( tóu)的形式意义之外，那个叫( jiào)奥兰多的记者的离开也( yě)成为在场转变的隐喻，在( zài)冲突事件不断升级的时( shí)候，奥兰多就一个人躲在( zài)船舱里，一方面他对着镜( jìng)头说着此行的经历，说着( zhe)“塞尔维亚恐怖分子扔了( le)土制手榴弹，会造成毁灭( miè)性的灾难吗？”另一方面他( tā)换掉了衣服，穿上了潜水( shuǐ)服，而当最后的镜头对准( zhǔn)电影拍摄现场的时候，奥( ào)兰多却独自划着船，从海( hǎi)上离开，他依旧对着镜头( tóu)说：“许多你见过的人都获( huò)救了，不幸的是我没有听( tīng)到其他人的消息。”
这是一( yī)个为奥兰多的离开提供( gōng)重要线索的一句话，那些( xiē)获救的人自然指的是那( nà)艘豪华巨轮上的乘客，当( dāng)轮船被战舰击沉，他们并( bìng)没有死去，而是回到了摄( shè)影棚这个安全地带，但是( shì)，在获救的乘客之外，还有( yǒu)另一批人，那就是那些塞( sāi)尔维亚难民，他们扔出了( le)土制炸弹，他们坐着小船( chuán)靠近了军舰，他们的命运( yùn)难以逃离这场灾难。而这( zhè)也正是费里尼将历史和( hé)艺术分开的一种做法，1914年( nián)的确引发了战争，无论这( zhè)是不是真的是第一次世( shì)界大战的诱因，它都变成( chéng)了历史的一部分，所以费( fèi)里尼没有将这个历史颠( diān)覆，但是那些本来送女歌( gē)唱家艾德米的骨灰到艾( ài)雷莫岛的乘客，却代表着( zhe)艺术，他们获救就是艺术( shù)不死，而回到摄影棚便是( shì)艺术的在场。但是奥朗多( duō)的后半句话是“我没有听( tīng)到其他人的消息”，也就是( shì)说，他独自离开代表着不( bù)在场，而这个不在场就是( shì)艺术的现场，作为一名记( jì)者，作为事件的记录者，他( tā)应该都在新闻现场，但是( shì)他缺席了——这看起来像是( shì)费里尼故意安排的一种( zhǒng)结局：让艺术在场，却要让( ràng)记者离开。
这里其实表明( míng)了费里尼对于新闻事件( jiàn)的三种维度，历史在那里( lǐ)发生，似乎是无法改变的( de)，但是却可以有不同的版( bǎn)本；记者看起来是真实记( jì)录了事件，但其实并不一( yī)定忠于现场，他可能是缺( quē)席的；而真正对于历史的( de)反思性在场却要依靠艺( yì)术，艺术家获救，就是艺术( shù)被重新拯救，于是在奥兰( lán)多渐渐消失在大海之上( shàng)的时候，电影又慢慢恢复( fù)了黑白默片的特质，仿佛( fú)回到了电影的开头——从默( mò)片开始，到馍片结束，这就( jiù)是一个艺术的世界，它在( zài)“船续前行”中开始了新的( de)使命。
但是，奥兰多在划着( zhe)小船离开时，为什么独独( dú)带上了那头犀牛？“犀牛奶( nǎi)是一流的。”奥朗多兴奋地( dì)说，犀牛是不会有奶的，它( tā)只是在奥兰多那里变成( chéng)了一种获利的符号，而其( qí)实在整个航行中，这只犀( xī)牛代表着符号化的艺术( shù)观，甚至是一种僵死的象( xiàng)征。奥兰多是在船的底舱( cāng)发现这只犀牛的，当时的( de)犀牛躺在那里，有个船员( yuán)在它身边哭泣，其实犀牛( niú)已经死了，人们说他害了( le)相思病，认为犀牛还活着( zhe)。之后那个叫多洛蒂的女( nǚ)孩说船上有一股臭味，接( jiē)着大家都闻到了臭味，最( zuì)终发现这种臭味是死去( qù)的犀牛发出的腐烂味，于( yú)是船长命令用铁索将死( sǐ)去的犀牛吊上甲板，然后( hòu)用水冲洗。犀牛是船员的( de)相思之物，所以这是一种( zhǒng)偶像崇拜，就像船上这些( xiē)乘客对于女歌唱家艾德( dé)米的态度，他们是歌唱家( jiā)，是艺术院的院长，是舞蹈( dǎo)家，但是他们也把已逝的( de)艾德米看成是偶像：有人( rén)回忆艾德米第一次演出( chū)时的盛况，有人模仿着她( tā)唱歌，有人则守护着和她( tā)有关的物品，而他们此行( xíng)的唯一目的就是让艾德( dé)米魂归故里，“她是伟大的( de)，是独一无二的。”他们如此( cǐ)赞叹。
艾德米已经香消玉( yù)殒，那些回忆、物品以及生( shēng)前的影像构成了这些乘( chéng)客的崇拜物，所以他们并( bìng)未得到艺术的真谛，而是( shì)活在对于符号的崇拜中( zhōng)，而犀牛的隐喻也在于此( cǐ)，它已经死去，它正在腐烂( làn)，它散发着臭味，即使用水( shuǐ)冲洗也无法让它活着。所( suǒ)以当奥朗多最后带着犀( xī)牛离开，费里尼要传递的( de)观念便是：让在场的记者( zhě)不在场，让艺术成为新的( de)见证者，但是艺术世界需( xū)要的不是死去的犀牛这( zhè)样的符号，而是一种充满( mǎn)活力、充满力量的存在，在( zài)拯救中开启新的使命。
这( zhè)一次的航行完全可以看( kàn)成是艺术新生的一种努( nǔ)力，在默片风格开启的叙( xù)事中，最先出现的便是艾( ài)德米骨灰移送到船上，从( cóng)10号码头启程，是让她回归( guī)故里，当船正式起航后，默( mò)片风格就被彩色电影所( suǒ)取代，而在这个过程里，费( fèi)里尼已经在拆除“第四堵( dǔ)墙”：有人走近镜头停留在( zài)那里，然后对着镜头开始( shǐ)说话；记者奥朗多也对着( zhe)镜头，但是他一开始亮出( chū)了自己的身份：“他们告诉( sù)我，把消息发出去。”当奥朗( lǎng)多对着镜头亮出身份的( de)时候，他其实是一个旁观( guān)者，甚至是一个闯入者，在( zài)所谓艺术家构筑的世界( jiè)里，他几乎没有自己的位( wèi)置，站在镜头前介绍船上( shàng)各类乘客的时候，船上的( de)服务员过来和他说：“你挡( dǎng)着道了。”于是奥朗多只好( hǎo)站在角落里，然后开始关( guān)注那些人，并抓住机会采( cǎi)访他们，为的是将“消息发( fā)出去”。
在整个航行中，奥朗( lǎng)多一直是旁观者，唯一一( yī)次介入其中作为主角的( de)则是采访船上的奥匈帝( dì)国的大伯爵，“大伯爵如何( hé)看待国际形式？”像是在完( wán)成一个记者的使命，而大( dà)伯爵的回答是：“我们坐在( zài)悬崖边上。”对于这个比喻( yù)奥朗多似乎未解其意，于( yú)是又问了一个问题：“你想( xiǎng)让意大利进入水深火热( rè)之中吗？”大伯爵做出射击( jī)的手势，在没有回答的时( shí)候，奥朗多尴尬地说：“火山( shān)口，的确是一场灾难。”问和( hé)答在翻译作为中介的过( guò)程中完成，但是似乎“悬崖( yá)”这一比喻变成了语言上( shàng)的隔阂，奥朗多就是在这( zhè)样的隔阂中成了一个多( duō)余的人。
但是，这个多余的( de)人，却也成为一个记录者( zhě)，他看见了底舱里那些烧( shāo)煤的工人，满身漆黑；他观( guān)察每一个“艺术家”，也发现( xiàn)了他们隐秘的故事；他见( jiàn)证了塞尔维亚难民被救( jiù)上来又遇到了奥匈帝国( guó)军舰的追逐；当然，他也在( zài)冲突发生之后以职业敏( mǐn)感问出了“这会造成毁灭( miè)性灾难吗”这样的问题——费( fèi)里尼让他“在场”，而且从一( yī)开始就让他对着镜头介( jiè)绍，仿佛摄像机也成为记( jì)者的工具，但是这种在场( chǎng)的目的也很明确，因为那( nà)时候的艺术家还没有真( zhēn)正被唤醒，因为那时候的( de)艺术就如那头犀牛一样( yàng)，只是一种符号。
艺术家们( men)自称是艾德米的忠实粉( fěn)丝，也展示了自己的艺术( shù)才华：卡弗瑞夫人雍容华( huá)贵，她总是模仿艾德米一( yī)展歌喉；两个老人用水杯( bēi)演奏乐曲，争论着F调太高( gāo)还是太低；福斯莱托能唱( chàng)出让大家惊异的“海豚音( yīn)”；马斯特罗讲述艾德米是( shì)从蜗牛壳的螺旋形图案( àn)中悟处了艺术的精髓，所( suǒ)以学着寻找升华的能量( liàng)……但是，在所谓艺术的光环( huán)下，他们不仅拔高自己，也( yě)极力吹捧别人，甚至在隐( yǐn)秘处偷情：那个埃及带着( zhe)的女人，就是他的情人；大( dà)伯爵的妹妹和大臣在无( wú)人的时候激吻；雷金纳德( dé)处处设防自己的妻子维( wéi)奥莱塔，用奥朗多的话说( shuō)是：“他和温顺的夫人、流言( yán)在一起”，果不其然，雷金纳( nà)德看见有水手从房间里( lǐ)出来，而维奥莱塔的解释( shì)是“他是来修灯的”，雷金纳( nà)德不信任她，用鼻子闻床( chuáng)上的气味，一会儿说：“你是( shì)个妓女，我不能忍受了。”一( yī)会儿又抱住她的脚，“你是( shì)我的女王。”
这些艺术家的( de)虚伪似乎并不是最大的( de)问题，自视清高的他们和( hé)底层人民之间的隔阂才( cái)是艺术不在场的表现。他( tā)们看不起船上的工人，甚( shèn)至鄙视他们，他们的客房( fáng)都在上层，就像他们自以( yǐ)为的社会地位一样，所以( yǐ)当那些锅炉工想要听他( tā)们歌唱时，卡弗瑞夫人站( zhàn)在高处俯视着他们，眼中( zhōng)充满了傲慢。当塞尔维亚( yà)人被就上船，这种隔阂便( biàn)达到了高潮。这一群陌生( shēng)人突然出现在甲板上，艺( yì)术家都在打听他们是谁( shuí)，当船长告诉他们是塞尔( ěr)维亚难民，他们因为战争( zhēng)流离失所，所有人几乎没( méi)有表示出同情，他们甚至( zhì)开始担心自己的安全：有( yǒu)人认为人太多了船可能( néng)会沉；有人则认为他们是( shì)一个巨大的威胁；有人索( suǒ)性建议船长用绳子将他( tā)们圈起来。
隔阂不仅仅是( shì)语言、种族意义上，更是一( yī)种固有的高贵和低贱的( de)歧视，也正是从这种歧视( shì)开始，当在一条船上，当面( miàn)对同样的威胁时，便转变( biàn)为一种团结的力量，而这( zhè)也使得艺术真正开始在( zài)场。船员们发现了大海上( shàng)的一艘战舰，它正向客轮( lún)靠近，通过旗语的交流，军( jūn)舰是奥匈帝国的，他们命( mìng)令将这些塞尔维亚难民( mín)移交给他们，船长拒绝了( le)他们的要求，军舰继续威( wēi)胁，大伯爵终于出面，军舰( jiàn)答应到达小岛之后再处( chù)理。在这个缓冲过程中，出( chū)现了一幕：在甲板上的塞( sāi)尔维亚难民在夜晚开始( shǐ)唱歌跳舞，他们用自己的( de)方式演绎艺术之美，而住( zhù)在上层的这些所谓艺术( shù)家第一次成了观众，在倒( dào)置的关系里他们发现了( le)另一种艺术，于是大家开( kāi)始走向甲板，开始融入其( qí)中。当艾德米的骨灰运到( dào)了小岛并举行了仪式之( zhī)后，奥匈帝国的军舰开始( shǐ)发动了进攻，此时，无论是( shì)艺术家还是塞尔维亚难( nán)民开始站在一起，他们高( gāo)唱着战斗的歌，用艺术的( de)力量对抗着坚船利炮——那( nà)个叫多洛蒂的女孩也奋( fèn)勇地坐上了塞尔维亚难( nán)民的小船，和一见钟情的( de)塞尔维亚小伙一起，走向( xiàng)真正的战斗。
“我们不会交( jiāo)出他们！”从最初的歧视到( dào)后来的融合，这是艺术的( de)力量，没有了偶像崇拜，没( méi)有了种族差别，没有了语( yǔ)言问题，他们唱起的是内( nèi)心的歌，他们激发的是反( fǎn)抗的力量，也就是在这个( gè)意义上，符号才彻底死去( qù)，艺术才真正在场，所以在( zài)没有了犀牛、没有了记者( zhě)的现场，费里尼又把历史( shǐ)放置在艺术中，甚至不仅( jǐn)仅是历史，而是在面临毁( huǐ)灭性灾难的时候，只有音( yīn)乐、电影这样的艺术能够( gòu)发挥重要的作用，才能在( zài)“船续前行”中创造另一个( gè)世界。
